“回忆”永远属于理智，属于追问者和总结者。

在每一个“回忆”的经验体系中都包含着“回忆”的精神现象，当回忆通过一种自我经验认识到它之所是的那个东西，也就升华为精神。或者说是那个“自知其为精神的精神”，把那个关于“早先精神的回忆”当作它认知的不断前进的道路。诚然在这条路上，“回忆”永远属于理智，属于追问者和总结者。

本文作者：陈蒙

配图作品：弗朗切斯科 • 克莱门特（Francesco Clemente）

∧You and Me, 2016

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导言

如题目所示，本文论述的是关于“回忆”的精神现象。当然，我们也可以把精神现象理解为意识现象。人的精神现象或者说意识现象包括感觉、回忆、想象和判断等一切心智在内的认知活动的意识形式。

意识是一条永恒流动的赫拉克利特之河。每个意识，每个最宽泛意义上的精神现象都是某种“可感知的东西”和“可表象的东西”，或者说，某种可回忆和可经验到的东西。在《逻辑研究》中，胡塞尔的整个现象学就是在这种意识之被给予性意义上的体验性现象学，这是一个自成一体的领域。

既然我文章论及“现象”，那么我就在这里简单交待一下“现象学”的来源及其常识。关于现象学这个名称在哲学领域中第一次出现，可以追溯到黑格尔把他的第一部著作命名为《精神现象学》。这本书描述主体的意识如何从最卑微、最抽象的意识，经过学习和经验达到自我的演变及自我的完善，最终掌握和占有绝对的知识，并在其“精神”的形态下认知着它自己的精神。

然而当现象学在胡塞尔那里发展并真正成为一种哲学运动时，它的意义和黑格尔还是有所不同，但对意识的领悟和把握仍是关键要点。用胡塞尔的话来说:意识不只是一种感受的官能，而且是一种能和客体不断交流的活动。意识不是被动地接受或重现客体现象来达到认识，而是充满意向性的，它好比是一个主动发光的灯塔。

当然，黑格尔的“现象学”和后来的胡塞尔的“现象学”有着本质的区别，它们甚至是两码事—— 前者呈现实体和主体的精神现象;后者仅是呈现主观精神或感性确定性的现象。也就是说，黑格尔是企图呈现“绝对精神”，胡塞尔是企图透过现象把握精神。

那么什么是现象学?用B.瓦尔登菲尔茨(Bernhard Waldenfels)的话来说: “它肯定不是一个整体的团块，更不是一个基本命题或方法手段的仓库。只要它是活的现象学，它就代表着一种灵活的看和问的方式，它具有各种不同的方向，始终进行着新的尝试而不是僵化为一个固定的同一。”[1]

众所周知，现象学不是一种内容同一和固定的学说，而是一种通过“直接的认识”去描述现象的研究方法。

总的来说，现象学就是一门关于“意识现象”的学说。就本文题目—— “论回忆的精神现象”而言，其内容一定是关于“回忆”的意识(精神)及其概念的阐释和研究，也即“回忆”的实项组成和意向组成方面的各种“能思”的一个现象领域。

既然是回忆的精神现象，就摆脱不了主体的内意识和内思维。对回忆的把握必须要回溯到“回忆”的内在现象的领域中，就像对时间本质的澄清必须回溯到前时间的经验上。因为在现象的本质中包含着——“每个‘过去’都可以以再造的方式变化为一个再造的‘现在’，这个现在本身又具有一个过去。而这是所有时间法则的现象学基础。” [2]

由于它的存在是现象性的，故而德里达将过去称为幽灵学，过去就像一个幽灵。我们知道一个现象要先消失，才能完全进入人们的意识，而意识基本上是在过去的事态中发展起来的。

也就是说，作为一个先天、一个过去的事态，是现象学发生的基本内容—— “回忆是处在一种连绵的河流之中，因为意识生活是处在连绵的河流之中，而不仅仅是一个环节一个环节地加入到链条之中。毋宁说，每个新的东西都回复地作用于旧的东西，它的前行着的意向在此同时得到充实和规定，并且这为再造提供了一个特定的色彩。” [3]

我们明白，现象与事物之间的关系不是外观与实在的关系，而是部分与整体的再造性关系。

现象是研究事物精神和意识的真正的对象，现象学家胡塞尔一生所关心的正是这种“精神”和“意识。现象对我们来说，其自身就是一种解释—— 解释其客观和主观方面的因素，以求从中得到它的本质，此种本质也即精神的等价物。

由此，我们从回忆的现象学转到精神的现象学。也只有当我们触及到精神的现实，我们才能将自己置于一个坐标上—— 在这个坐标上，个体的精神和意识延续着过去，并把它保存在一个被过去所丰富的当前之中。

∧Lucid Dreaming, 2016

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一.学习就是回忆

“学习就是回忆”[4]，这是苏格拉底和学生讨论问题时提出来的。学习，就是重新记起。在学习的过程中，通过回忆我们便拥有一种判断和预感。其实，个体的学习就是在“回忆”已经发生过或接触过的事情，并消化其内容，转而变成自己经验的一部分。

然而在我回忆或想起它们之前，它们就已经在那里，否则我们谈何回忆?回忆就像食物从胃里被取出一样，借助反刍来重新思考和消化我们大脑中的知识。

将人的大脑比作一个精神的肠胃，将记忆比作肠胃的消化功能要追溯到奥古斯丁那里。他在《忏悔录》里写道:“记忆有如心灵的胃，快乐和悲哀有如美味的或难吃的食品;快乐和悲哀被交付给记忆时，就如同进入了胃一般……。”[5]

奥古斯丁在这句话中形象地展示了思考记忆是怎么一回事。这让人想到牛的“反刍”—— 牛把尚未消化的内容重新送回嘴里进行再细嚼的功能。“反刍”这一动作让回忆既具有一个内化的行动和结果，又具有反复消化和反复生产的积极的一面。

换言之，回忆就是反刍。我们应该向牛学习，学习如何消化我们的精神粮食。具有确定性的知识，一般都来自意识活动的内在反刍或反思之中。

人们总是能记起，以前是怎么看待问题，而现在又是如何看待问题，这一切都存放在记忆里，等待回忆的再一次招唤，以便再一次地理解它们，我们正是这样靠不断的回忆加深了对事物的理解。只要不曾忘记，我们就能在回忆的深化中把它转换成知识。

在一次雨果对年轻学生的讲话中，他明确把古希腊、罗马的记忆术的基本原则应用到学习和阅读的过程之中。他说:我的孩子，智慧是一个珍宝，而你的心是存放它们的地方。如果你学习智慧，你就珍藏了价值连城的宝物;它们是不死的宝物，在你心中它永远不会失去光泽。

在《泰阿泰德篇》中，苏格拉底也对他的学生泰阿泰德说:“让我们称之为缪斯女神之母记忆女神的馈赠，并且说当我们想要记住某个事物，我们就在自己的心灵中视、听、感觉，我们将蜡放在知觉或意念之下，让它们在蜡上留下痕迹，就好像用印章戒指盖印。这样印下来的东西我们都能记住，只要印记还保存着，我们就知道它;如果印记被磨去，或者没能成功地留下印记，我们就会忘记，就不知道它。” [6]

学习首先是记住，当一切有价值的东西能够在我们的心里留下印记，当给予个体以一种特殊实存的东西保存下来了，并且在个体回忆起这一切时，它的实存就是一种自我认知，而回忆是促使一种自我客观化和自我构造的组织过程。正如黑格尔所说的，“个体的实体是一个居于更高层次的精神，个体经历了那段过去，其方式就好像一个追求着更高层次的科学的人，必须悉数梳理他早已掌握的那些预备知识，才能在当前掌握更高层次的科学的内容。…… 任何个人都必须在内容上完整地经历那个普遍精神的各个教化阶段，同时又把它们当作精神已经蜕下的各种形态，当作一条已经被开辟和铺平的道路的各个阶段。…… 过去的那些实存是普遍精神已经获得的财富，普遍精神显现在个体之外，构成了个体的实体和无机自然界。就此而言，从个体这方面来看，教化的目标就是让个体继承这些现成的财富，让个体在自身内消化它的无机自然界并据为己有。” [7]

事实上，个体存在着一种丰富和充实的内容，那是因为个体思维着的精神本身是这样一种高级存在。谢林说道:“就此而言，不是一种包含在空洞概念自身之内的必然性，而是一种包含在哲学家的内心里，通过他的回忆而涌现出来的必然性，迫使他离开那种空洞的抽象。因此真正说来仅仅是这样一个思想，它先是试图退回到最空无内容的东西上面，然后试图重新逐渐充实自己，获得一些内容，并最终获得世界和意识的全部内容。”[8]

强调“回忆”是谢林晚年的一个哲学命题，他从柏拉图的辨证对话中得到启发，发展出他后期哲学的一个重要概念。谢林宣称哲学考察的对象就是“过去的东西”或“已经知道的东西”，本质上哲学的追求是要对那些东西重新获得意识或知识。

哲学对哲学家的自我而言，无非就是一种回忆，即回想起它的普遍存在里曾经做过和曾经遭遇过的事情。

对谢林来说，回忆就是“再认识”。就此而言，当我们回溯哲学史，回溯那些重要的哲学概念，我们就能理解并且公正地评价它们在前人那里的意义，而不是把它们仅仅看作是一些现成的结论。

歌德说，如果一个人不能设身处地站在前人的立场来理解他们，那么就不可能理解和享受任何一本好书。一个有智慧、有阅历的人总是能够比一个初学者在前人的著作里看到和学到多得多的东西。

所有这些丰富的知识皆来自一个事实，那就是在过去某个昏暗的点上，人类的大脑越过了灵活性的临界阈限，变成了准通用性的，从而有能力在接纳“外观”的同时，展开“深入内核过程”的一种“回忆”的行为。

我们在普鲁斯特那里也看到他所主张的苏格拉底、柏拉图主义:学习就是回忆。然而，回忆是作为一种学习的方式而介入的，这种学习的行为同时超越了它的目的和原则。迫使“回忆”被转向未来，而不是它的过去。

也就是说，普鲁斯特通过“追忆”的学习方式，指向了未来的进程。人都是在开始的时候并不懂得某些事情，但逐步的学习让我们获得了最终的启示。

回忆，无论是有意识的还是无意识的，只有在介入到学习之中才能获得某种确定的意识，或从中敞开一条崭新的路径。

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∧A Zen Parable, 2016

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二.记忆与回忆的关联

有人用仓库隐喻记忆;用黑板隐喻回忆;这就好比记忆是一个储存器，供回忆从中随时选取。

对浪漫的诗人来说，他们壮丽宏伟的回忆，是寓居于混沌的宇宙之中，这一记忆无须借助社会性记忆就能直接抵达心灵并能保持着心理的忠实。这是属于每个梦想者的记忆，同时也是属于世界的记忆本身。我们在这种记忆中感受到了天地万物进入心中而产生的一种活力，这种进入世界的行动正是梦想者所期待的。

没有在回忆的事物中保持足够停留的记忆，就不会有充满活力的记忆。

这样的记忆才能为我们制造意义，反过来意义又为我们巩固了它的记忆。意义是一个构建的东西，属于事后或回忆的补充性东西，是回忆对一个不在当前的对象的一种表现行为。回忆的先决条件既不是持续在场也不是持续缺席，而是在在场和缺席之中的一种变换关系。

那么“记忆”和“回忆”有何区别?它们之间有什么样的关系?

一般来说，记忆是个体心理深处和下意识中的关于过去的体验，有“想到”的意思，也即知识;而回忆则是个体重新唤醒这些过去的一种短暂的行为，让人联想到个人经验。

如果说记忆显示的是一种技巧并具有感官上的基础，那么回忆则是特定内容在换回时的实时的过程。

德国作家格奥尔格.荣格尔(Jünger，Friedrich Georg)写道:“记忆的内容‘我可以教给自己，就像别人可以教给我一样。但是回忆的内容我却不能教给自己，别人也不能教给我’。回忆的进行从根本上来说是重构性的;它总是从当下出发，这也就不可避免地导致了被回忆起的东西在它被召回的那一刻会发生移位、变形、扭曲、重新评价和更新。”[9]

记忆和回忆就像一对孪生兄弟，如果把记忆和回忆定义为对立的概念，还不如把它们定义为成对的概念，因为它们在每一个模式中都会同时出现，所以我们就把它们视作一个相互关联的概念来理解。

事实上能进入我们记忆里并能引起回忆的，全是重要的事情，而不会是一些无关紧要和一些毫无意义的琐事。下面我将试着对记忆与回忆详细展开来分析。

到目前为止，我们关于记忆的阐释一般都是在两条线上展开的—— “一条线，以记忆相对于实际发生的事情的认识忠实性为标志，记忆追求符合的雄心;一条线，被视作实践的，甚至被视作记忆化技术的，记忆的使用。这就是过去的再现和过去的训练……。这一切就好像是，记忆的责任作为记忆的符合展望和实用展望的一个会合点，投射在意识面前。” [10]

如果说记忆是忠实性和实践性为前提的，那么回忆就是在意识和过去的联系中进行的一种行动和更新。

记忆在我们的大脑里保留着过去生活的一切细节及点点滴滴，“在意识平面上，我们发现上千个对我们生活过的经验整体的重复，这些重复既是整体的，又是多样性的。用更多的个人细节去使一个回忆完整化，这绝不是把其他回忆机械地并列在这个回忆旁边，而是把我们自己移到一个更加广阔的意识平面上，是离开梦想的行动。对一个回忆的定位，也不是机械地将它插入其他记忆中，而是通过扩大整体记忆的范围，去描绘一个足以包括这些来自过去的细节的圆环。不仅如此，这些平面更不是层层叠置的现成事物。我们毋宁说，它们都是虚拟地存在着，具有与精神事物相适应的存在。智能始终在这些平面之间的间隔里移动，不断地重新发现它们，或者不断地将它们更新。” [11]

我们对回忆的思考，总是围绕着回忆本身所具有的意向性进行，也就是朝向当下化的意向性。胡塞尔认为:“回忆具有其作为内意识进程的统一，并且在内在时间的统一中具有其位置和延续。”[12]

无论是作为“内在之物的回忆”，还是作为“超越之物的回忆”，面对回忆域和拥有回忆能力的主体在其内在性和反思性之间是相互交织的，这种内观性意识在胡塞尔那里达到了顶峰。

我们是否有过这样的疑问:为什么众多的往事，我们偏偏只忆起这个而不是那个?回忆的机能是如何从中作出它有效的选择?它在意识的光辉中到底又起到什么样的作用?

当我们回忆起某些东西，或是某些记忆突然出现在我们的意识中，它总是给人一种鬼魅的幽灵般的感觉。对于那种无意识的神秘显现，画家总是特别喜欢，心理学家也很着迷。实际上，记忆所附带未被知觉的东西和已被当前知觉到的东西，是有必然的因果效应，从其本质上讲，它们是一种东西，是同一回事。

记忆与意识的共同扩展，保留着我们的全部状态，它们在往后的意识中将重新产生。如果人将一切从记忆中抹去，就会像盲人一样在大白天里一片漆黑，将成为幻象的囚徒。丧失了意识，他就无法掌握和世界的关联，他跌落在时间之外，他注定要发狂的。诚如阿甘本所言:人不同于动物，是因为人受记忆所启迪而被带进生活之中的。

假如人丧失了记忆与回忆的能力，他就成了“赤裸生命”，和动物没什么区别了。人正是靠记忆而活，人荣耀地抓住记忆恰似抓住了生命变幻莫测的感觉属性。

我们在柏拉图那里体会到记忆的出发点就是感觉属性以及它们之间的关系—— 它们是处于一种生成、变化、不稳定的对立以及相互融合、紧密结合的过程之中。

我们都有这样的感觉:记忆中的许多事情忘了又记起， 它总是以不同的次序反反复复地重新组合，就像一朵云彩， 从漂泊不定的状态转而凝成一块。在这个过程中，它的轮廓越来越清晰，内容也越来越丰富，仿佛模仿了人的知觉趋向。但是，变成现在的任何东西仍然联系着它的过去。当它变为当前状态以后，如果它没有保留原初的某些东西，如果它不明显地区别于当前的东西，我们就不可能知道它是个记忆了。

柏格森说道:“它(记忆)重新找到了那些往日的努力，但它们并不以回忆起来的‘记忆-形象’的形式存在，而是具有产生真实运动所要求的明确次序和系统特征。实际上，它已经不再对我们表现(represent)我们的往日了，它表演(act)我们的往日。如果说，它仍旧应当得到‘记忆’这个名称，那不是由于它保留了形象，而是由于它将形象的使用效果延伸到了当前之中。”[13]

换言之，记忆的再现只能以图像、形象的生成模式发生，但回忆和想象的混淆是造成记忆这种图像生成的结果。

回忆的作用能够为我们做出决断提供了可靠的参照，它比知觉更加有用，并且它对知觉是一种补充。知觉的作用仅仅是唤起回忆，给出一个实体，并重新赋予它活动的性质。

按现在心理学的讲法，回忆通常是在知觉被认知的情况下产生的，而知觉与回忆是相互作用、相互渗透的。回忆引起知觉，知觉又转化为当前事物的状态，成为我们实际活动着的东西。

“为了回忆，记忆要求一种精神态度，而这种态度本身就必须建立在某种身体态度的基础之上。” [14]这样主体的回忆才能不断地从记忆那里吸取了养育它的知觉。

如果说回忆是一种精神表现，或者说是一种精神活动，那么离开回忆我们便无从和精神打交道了。诗人华兹华斯说:“每个人都是对他自己的回忆”。

然而，人在一定程度上与自我保持距离，回忆才具有建构意义，这样我们才能反过来与自我相遇、自我对话、自我观照、自我演绎、自我经历、自我成就变为可能。

客观来说，一个人的生平是由各种生活数据组成的，而每个人生活历程却是以被阐释的回忆为基础的，这些东西合在一起构成了丰富的生命意义—— 它是我们身份认同的精神支柱。

人的生平或生命是一个巨大的回溯场，我们在那里保留着回忆，这也是波德莱尔所称为的—— 存在的深处。

回忆或者回溯是出于一种意识的使然，意识从不取消过去，相反它要使用过去。要想回忆，就要深深地、完全放松地向着它纵深的维度前进，直至让心灵能够与往昔这片富裕和广漠的土地重新亲密地接触。

在我们广阔的心灵里，始终装着天空、大地、海洋、星辰、河流和草木，这些是我们在其间能感觉到且永远也不会遗忘的，它们是大自然的丰富矿藏，供我们回忆和取用。这让人不由得想到被柏拉图精细描写的蜡块隐喻，它不是人工的、而是与自然的记忆有关。“这种记忆呈现为一种神秘的、神祇般的天赋，并且被放置在人的灵魂的最深处。” [15]

正是靠着回忆，我们找到古老的感知的节奏和力量，让宝贵的知觉始终处在灵魂的最深处。这样，当我们丢失一切时，在迷失我们自己时，我们只须回想，让一切自行回想。世界所有的东西都在那里，当我们回忆，我们便赢回了一切，我们又赢回了自己。

∧A Love Story, 2016

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三.回忆的隐喻

自从古代埃及发明了书写以来，人们把文字称颂为最可靠的记忆媒介，他们认为文字是抵御遗忘的有效武器。然而，这些记忆辅助手段我们已经清醒地看到，它既被看成记忆的工具，也被看成是忘记的工具。

记忆伴随着时代的每一个阶段，因此它具有不同的形式和体裁，总能在时间中露出它的痕迹。随着现代传媒出现在人们的视野中，传统增加了它的厚度。它不完全只单纯依靠记忆，而是伴随着外部储存媒介的协助，它还获得了位移和更新，延宕以及回归新媒介的储存给予文字巨大的发展潜力，文字开辟了新的一个文化空间，为文化输出创造了新的记忆能量。

从整个文化进程来看，文字不仅是重要的媒介，而且是人类记忆中的支撑，文字既是记忆的媒介又是它的隐喻。经过漫长的媒介历史，书写仍是记忆最古老的，最常用的手段。

每个社会在每个历史时期都有自身的文本、图像的储存库，这些东西是提前给后世准备了基于过去文化记忆留下来的知识分享。特别是图像，它为后来人留下想象的空间。

古罗马记忆术理论家西塞罗在相关的文章中把图像和地点称为记忆术的砖石。如果想要使想象的图像在回忆中弥留，情感发挥的作用是很重要的。他认为图像是用来把某些知识内容赋予感情、加强记忆的，而地点是被用来整理其顺序以及方便这些知识被后人重新找到的。然而，“只是为了纯粹的知识而研究过去被看作是不合时宜的，人们只有决心使过去重新复活并且延续下去的时候，才应该把它从遗忘的深渊中捞取上来。” [16]

一切都不曾消逝，哪怕潜伏的记忆，尽管它有时处在一种悬置状态，但当它的主人想起它们时，或重新提取出来放置在光线下，或永远留在遗忘的黑暗之中。这些就好比一个储物丰富的阁楼，它是一个潜伏记忆的生动隐喻。

我们还可以举一个例子，譬如图书馆，它通常是作为文化记忆的隐喻，就像博尔赫斯笔下的巴别塔图书馆，它是所有人类的记忆之库，写作者只不过是在巴别塔图书馆中一次漫游、一次发现之旅，一切都是现成的，写作者只需要一次搜索和取用。

现在随着电子媒介技术开始在人的大脑之外储存信息(也就是人造的记忆)，我们眼前正在发生一场文化革命，它使得一切更加不容易遗忘。

像文字一样，图像也同时既是记忆的隐喻又是记忆的媒介。图像的长久存留为人类保留了展示时间和历史变迁中的一种媒介凭证。毫不夸张地说，图像是一个巨大的宝藏，里面保存了所有时间的宝物—— 有万物生灵的记忆，也有我们人类灵魂喜怒哀乐的记忆，它把这些行为和痕迹统统留给后人。

能够回溯到起源，正是人类所有人的梦想，德昆西(De Quincey，Thomas) 在此看到了回忆的逆向行为这种爆发性力量的图像:“人类的大脑难道不像一张自然的、伟大的复用羊皮纸吗?不可磨灭的思想、图像、感觉一层层柔和得就像光线一样叠放在你的大脑中。每一层新的看起来都会把前边的所有层次掩埋。但实际上没有一层会被消除掉。”[17]

这就是德昆西所提到的回忆的层次，它们层层叠加，看起来像是埋葬了起来，但是实际上只是不可磨灭地存储了起来。德昆西和荣格一样都很肯定那些消逝和埋葬的东西总是可以被再度唤醒。

对于唯灵论者来说，生命的消逝都会转化成别的客体，凝固和囚禁其中。除非我们触及到这个客体，我们通过这个客体认出了我们过去生命中的某一时刻，并通过回忆将它呼唤和将它解放出来。

我们始终相信，在一个更高本源的内部，驻息着万物的生灵，万物原初的关系、以及万物的转变和万物原初意义的回忆。然而事物的这个原型沉睡在灵魂里面，保持为一幅黑暗的、被遗忘的、但尚未完全消解的图像。[18]

图像的出现是在记忆无法用语言来加工的地方。当我们从柏拉图的蜡块中的印记来到了“肖像”，隐喻就发生了变化，隐喻相应地从图像的技艺拓展到语言的技艺，它能够使被说的事物看起来是真实的。

在当代隐喻研究中，有非常多的资源，它们用暗示、影射来指称那些相近事物，指称那些使我们心灵着迷或感动我们的东西—— 它们通过自身的形体、色彩、音律、节奏、轨迹，它们发出呼唤，让画家、诗人、音乐家为其留住它们的记忆。艺术家们的创作承载了世界记忆发生的破裂，这样与记忆贴近的符号和图像都是生命过的时间，生活过的年代，它们并非毫无情感、毫无踪迹。

时间就是这种永久的因果链，没有回溯过自己过去的人就必须重新经历那个过去。真实虽然不是一个图像，但图像绝对是真实的源泉，图像为记忆留下了它的踪迹。

是的，唯有记忆是我们赖以对真实追查的线索。作为生活在20世纪的本雅明，他用摄影作为记忆的隐喻，代替了文字作为记忆的隐喻，他写道:“历史就像一个文本，在这个文本中过去就像在一张对光线敏感的底板上一样存放了很多图像。只有未来才拥有能够清晰地显示这些图像的化学制剂。”[19]

在苏珊.桑塔格对摄影的描述中，我们也可以看到最古老的记忆隐喻的延续:“一幅照片不仅是一个图像(就像一幅画是一个图像一样)，不仅是对现实的阐释;它同时还是一个痕迹，是现实的直接的模板，就像一个脚印或者一个死者面具。”[20]

当历史学家和知识考古学家想要为我们描绘一幅古代的图像的时候，如果古老的时间没有在他内心里面复活，他就永远不可能做出一种直观的、生动的、能启发人的表述。我们永远相信，有一种远古的原初能量，它被刻印在某些图像公式中，等待后人将它重新激活、重放光彩。

∧Ardhanarishvara, 2016

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四.文化的记忆

我们对知识的掌握主要依靠过去知识的传递，一个时代传递到另一个时代的信息，靠着就是文献档案的传递。人类文明和历史是由那些留下了书写档案的文化所定义的。

长久以来，文化的发展总是不得不跨越世界的界限，跨越现在时间的界限，以解释事物的最初起源。在此，谢林说:“哲学已经指向最高意义上的‘过去’。哲学按词义而言而且在事实上就是‘历史’。” [21]

谢林继续说道:“哲学家和历史学家的处境没什么不同。因为，当历史学家追求知识的时候，他必须去盘问古老文献的断言或活着的证人的回忆。历史学家同样需要掌握多门分辨技艺或批判方法，以便从那些杂乱的信息里面提炼出纯粹的事实，并且在那些保存下来的文献里面区分出虚假的东西和真实的东西，区分出错误的东西和正确的东西。除此之外，历史学家也需要在自身内部做出那种分离，他必须远离‘现在’，投身到‘过去’里面，以便摆脱他那个时代的许多观念，摆脱他的自以为是。”[22]

在这个意义上，我们都应该成为考古学家，因为所有的一切都是被蕴涵着的，所有的一切都是暂时得不到澄明的，所有的一切都是符号、图像，及其意义和本质。这些东西都存在于某些隐匿的领域之中，我们进入其中就像是进入了神秘的地下暗室，以便在那里破解携带着记忆中的图像与文字的奥秘语言。

为此，本雅明把记忆的运作比作考古学，他在“柏林纪事”中写到:“凡是寻求接近自己已经被埋葬的过去的人，自己都必须扮演一个动手挖掘的人……必须不惧怕一而再、再而三地返回同一件事……因为这一件事本身仅仅是一个矿藏、一个层次，它只对最精细入微的考察者显露出构成隐藏地下的真实珍宝的元素:被从全部早先的联系分割开来的形象(就像收藏家展览馆里的珍贵片段或者胴体一样)伫立在我们滞后理解力的平庸展室之中。”[23]

博物展览馆的作用是让记忆之物展示在观众面前，让观者在感官上身临其境;而馆内的陈列的“实在物品的可触及性”(汉娜.阿伦特)，能很好地刺激和调动观看者的想象力，并在其心理架起一座主体和物品、当下和过去相互沟通的桥梁。

除了博物馆，书籍和图书馆也一直是记忆的核心媒介，但到了电子技术高速发展的今天，书籍和传统的图书馆正在把文化记忆这一媒介地位让给了大数据和数据库的载体。在这背景下，当代艺术很敏锐地抓住和利用这次文化转型的机会，在电子网络科技领域内把作为文化记忆的隐喻发挥出了创造性的前瞻作用。

我们也看到那些有视野的“记忆艺术”，更多关心的是人类文化的整体记忆，把它作为艺术的源泉以及对未知领域的秘密的一种探索，而非个人小情小调的追忆性愁思。

由于没有人能在有生之年统观千年，因此也就需要艺术或其它媒介保留有这种变化痕迹的考量。我们知道，一个时代与过去的关系在相当程度上取决于它们和文化记忆的媒介关系。

在相当程度上，记忆艺术正是这样的一种媒介，它充当了文化记忆的一面镜子。文化记忆在艺术的媒介中反思和更新自己。在一个所有数据都被普遍非物质化的情况下，记忆艺术能抓住并超越物质性和实体性。在一个不再在意自己的过去，而且不再乐意回溯的文化中，艺术家们更加关注记忆，他们用艺术的功能使已经消失的东西重回人们的视野中。

我们所熟知的德国艺术家基弗就是一位在这方面富有代表性的创作者。他对废墟文化及记忆媒介极度执着，一方面他出于艺术的良知“背负着一个巨大的文化包袱”，另一方面他出于艺术的本能凭着几近敏感的冥忆挖掘出作为废墟的文化记忆，彰显了艺术符号的价值。

我们知道任何废墟都是双重符号—— 它既是遗忘符号，也是回忆符号。一则，它标志着曾经生活已被消除、遗忘和陌生化，逐渐消失在时间的维度里;二则意味着一种怀旧与回忆情绪的启动，回忆将在记忆的维度里重新唤醒被历史和时间消灭掉的东西，并把它们撮合在一起，使之回复气息重获生命。我们有理由相信，一切被赋予历史的东西也被赋予了生命。

废墟向我们证实了“历史是如何步入它的发生地的”(本雅明)，诗人华兹华斯更是直接点明:废墟不是历史步入的场地，而是永恒步入的场地。概而言之，只要人继续存在，只要历史还继续得到传承与回溯，那么废墟就是记忆的支撑和基石。从某种角度上讲，废墟不单单只是指向过去，它更多指向未来的超时间存在—— 它在等待、希望，它在所有土堆、瓦砾、石头，甚或一个小得近乎微尘里保持着回忆和呼吸着。

我们在本雅明那里还看到，废墟不是挽歌性质的东西，而是一种“静止的辨证法”—— 它展示了历史多层次的共处状态和各种潜能的多样性。

为此，我们有必要通过废墟和遗留的各种痕迹去探索人类的生活痕迹和失去的文明。废墟用那富有年代价值的例证不仅就过去提醒我们，也在就未来向我们作出警示，因为我们的现在正在变成过去、变成历史、变成新的废墟。

对待过去，人们应永远持有虔敬的态度。只有怀着应有的虔敬，我们才能读懂那些有年代价值的废墟符号，从而让它们在回忆的过程中重新获得活力，并使文化在过去、现在和将来之间架起一座连接和传承的桥梁。

是的，我们必须在自身内部召回“过去”，以便发现什么东西是万物的源头，什么东西是最先从起源开始的。任何一个事物的和文化的整体，为了在时间中持续存在，都需要回溯到其最为内在的起源。因为一切起源所指的不是已经生成的东西，而是在变化和消逝中正待生成的东西。

在每一个起源的生成现象中，都会确立它的形态，而“在这个形态之下会有一个理念反复与历史世界发生对峙，直到理念在其历史的整体性中实现完满。”[24]此种“理念在现象中的呈现和完满是包含在现象本身中的，而现象恰恰处于历史发展中。”[25]

一个人乃至一个社会，都不仅仅取决于它对未来持有什么样的态度，更要取决于它以什么样的态度去看待过去。我们回溯过去是为了获得一个能进入历史深处的位置，这个位置也就是我们所站的高度。在那儿，我们才能清楚地瞥见人类精神世界的起源，并能更好地从不同的历史角度把握人类的文化记忆。

从历史学家那里，我们得知过去并非自然生成，而由于文化的创造，过去作为一个历史记忆永远承载着文化精神的发展。

因而无论是作为一个记忆现象的文化，还是作为一个文化现象的记忆，我们的目的最终是为了探索和了解文化和记忆的关系。最终形成一个坐标，让集体记忆将被理解成每天生活的共同标记，从而让这些标记构成了个人回忆的共享的社会参照体系。

在某种程度上，使人成为人的因素不只是一种近似于感知的‘自然记忆’，更是一种对于文化象征的记忆，这一记忆允许意义在双重刺激下生成。

每当我们试图唤醒一个回忆、唤起我们历史中的某个时期的记忆的时候，我们就开始意识到一种绝然的行动;通过这种行动，我们使自己脱离当前，以便将自己重新置入总体的过去，然后将自己重新置于过去中的某个区域。[26] 这样，我们的心灵生活才能找到根源，并且在某种程度上，我们得承认我们的生活正是处在被历史照亮的现实中。

我们应该时刻牢记这一点:当我们徜徉越远，就越需要往后看，就越能深入地洞察那已经消失的世界里的秘密，并能感受到那远古的心灵层面上存在着人类文化那生生不息的精神能量。

∧Communion, 2015

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45,7 X 61 CM

18 X 24 IN.

五.回忆的时间体验

任何事物都是时间的作品，包括地球和整个宇宙。没有什么东西能够作为个别的、孤立的例外而出现，一切事物都在时间之中，是时间赋予它独特性和意义。

时间的本质总是指向它的过去，即便是我们身边最切近的事物，也指向一个隶属它的崇高的“过去”。以过去为目标，是所有事物都回溯到它过去的原初前提，这是一种尺度，这种尺度通常在守护和保卫的形象中完成对自身的展现。

当我们对某些东西进行回溯时，就需要记忆与文献的谱系考古。福柯说:谱系学，或称多样性的谱系学考古研究，是再现它们冲突的原初记忆。

为了掌握事物的谱系学，我们应当从思想的内部去理清时间的建筑物，为的是抵达它最深处的根基。诚如雅克.朗西埃所说的，这就要求我们像诗人一样不仅成为挖掘化石并释放其诗意的潜能的博物学家或考古学家，他也还可能是某种症状学家，探究社会的幽暗深层或无意识，解码日常物身体上铭写的信息以及各种固化的概念性的东西。

因为所有概念性的东西都会再次变成结构与普遍性。这导致我们需要再一次地对这些东西提出质疑。这是一场永恒的斗争，为了见成效，我们需要进一步对事物、对过去的时间的重新体验。

本雅明写道:“过去随身带着一份时间的清单，它通过这份时间的清单而被托付给赎救。”[27] 过去的人与活着的人之间有一个秘密的时间协议。从某种程度上讲，人的意识就是时间的意识。

时间的每一次增长都伴随着回忆的厚度彰显出意识的张力，这种意识不仅很好地保留和反思过去，还将它们与当前结合起来，形成一个丰富与全新的未来走向。正因为回忆的作用，它使一个时间进程被捕捉到、被意识到。

我们可以很肯定这一点，通过回忆，人类不仅拓宽了时间的跨度，也获得一个反省自己的意识维度。

于是人们总是很自豪地说道:我回忆，故我思维。但是，更重要的是:我回忆，故我行动。我们也必须意识到，一个人为了躲避现实而活在过去虚幻的快乐中，虽然回忆可能会在他身上浮现各种意识的光亮，但光亮对一个不行动、不实践的人来说几乎是不起作用的，光亮对他个人和对他当前的情势也毫无裨益。

意识到这一点，当我们回忆时，我们的行动将不会变得盲目，因为所有关于回忆的行动都是发生在时间之内的，时间积极地配合和参与到回忆的过程中来。时间是有秉性的，它有一种主观的、精神的品质;我们所生活过的时间都伫留于我们的灵魂中，恰似安置于时间之内的一个经验，一段历程。这也是加斯东.巴什拉所说的“时间的心理学现象”。

这种时间的心理学现象，正如普鲁斯特呈现给我们的时间。他一生真正的兴趣在于捕捉时间流逝的真实的形式。“这种时间流逝内在地表现为回忆，外在地表现为生命的衰老。观察回忆与生命衰老之间的相互作用意味着突入普鲁斯特世界的核心，突入一个繁复交错的宇宙。这是一个处于相似状态的世界，它是通感(correspondances)的领域。浪漫主义者们第一个懂得了通感，波德莱尔最为狂热地拥抱了它，但普鲁斯特则是唯一能在我们体验过的生活中将它揭示出来的人。” [28]

当普鲁斯特在《追忆似水年华》中描绘的不仅仅是属于他本人的时光时，他的描绘方式也让读者觉得这时光也是属于每一个人的。我们也许可以把它称为万物的时光—— 时光往复循环而不曾流逝。当我们闭上眼睛呼吸，这种感觉是明显的—— 仿佛我们和原初的世界融为一体，我们的心成为过去和现在倍感亲切的中心。这也是人们常有的感觉:某些往事永远忠于这种沉浸的记忆。

我估计这就是为什么普鲁斯特毕生致力于一种“追忆”的原因。当他把那些渗透了回忆的往事再现出来，当他逗留沉醉在潜意识中的时候，这些追忆就悄然进入到他身上的每一个细胞，每一个毛孔。

关于“追忆”，我想不仅仅是一种生活层面的回忆，一种往事的追回，追忆应该在“追寻真理”更高的意义上来理解，因为所有的真理都是关于时间的真理。从这个角度上讲，逝去的时光并不仅仅是过去的时光，它更是一种我们所遗失的真理。如果说时间在《追忆》之中具有相当重要的地位，那是因为它表达了时间的真理。

事实上，普鲁斯特探寻逝去的时光，就是探求真理。之所以称之为探寻逝去的时光，那是因为真理和时间之间有着一种本质性的密切关联。换言之，回忆是时间性的，而真理也总是关于时间的真理。

我们需要明白，在时间之中真理不是被呈现的，不是被传播的，不是被意欲的，而是被泄露的，被阐释的。所有的时间都是某种解释的时间，所有的真理也都是阐释的真理。

普鲁斯特以他的方式重新阐释了柏拉图式的创造与回忆之间的等同关系。回忆与创造无非是同一样东西，我们只需要用哲学或艺术方式去重新解释、破解，仅此而已。

这在我们读到普鲁斯特谈到关于无意识记忆或回忆时多少有点同感，他说道那些记忆给予我们的超越尘世的愉悦以及它使我们骤然间重新发现的时间。的确是这样，通过记忆而体现的感觉图像形成一种创造的开端，它们使我们踏上“艺术之途”。它们给予我们一种对于重现的时间的预感，使得我们为审美理念做好准备。[29]

我们看到所有艺术中的时间，都是关于时间的阐释。就像乔伊斯或普鲁斯特，他们作品中的美学机制，是以那种个人回忆的方式记录他们的美学经验。那是一种为确定时间而采用的艺术形式。严格说来，只有艺术作品才能使我们重新发现时间:艺术作品是重现时间的唯一方式。

关于重现的时间，德勒兹说道:“它首先就是人们在逝去的时间之中所重新发现的时间，它赋予我们一种永恒的形象;然而，它还是一种原初的、绝对的时间，一种在艺术中被肯定的真正的永恒。”[30]

时间总是处在时间之中，艺术中所具有的重现的时间把所有其它的时间都囊括到自身之中。人们也意识到，逝去的时间与重新发现的时间并非毫无关系——人们是在现在的时间之中重新发现逝去的时间，而那个逝去的时间总是关乎回忆。当然，我们回忆的目的不仅仅是为了澄清时间的本质，而是为了在一种更高的意义上—— 把精神的品质揭示出来或把真理的秘密泄露出来。

∧Pirate Heart, 2015

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73,7 X 48,3 CM

29 X 19 IN.

六.回忆的当下性

一切记忆不仅重构着过去，而且组织着当下，那些保存于意识的记忆之内的丰富实存仍然是一种当前存在着的东西，并且延伸着未来的经验。

我们的作家、哲学家明显地看到了这点，他们围绕着这一点展开字写和阐释。譬如作家普鲁斯特通过回忆试图去重建、解读，也力图给记忆，给生活的日子打上时代的印记，使某种依然有生命的东西复活。哲学家本雅明想用“记忆之扇”煽出希望之光，让过去在现时复活，使人们从忘却的历史空寂中挖掘出对当下有益的潜能。

他们一个从艺术的角度，一个从历史哲学的角度，把不可支配的、缺席的时间，或者说是一种潜伏状态置于记忆研究的核心位置。

在仔细考察记忆的核心问题上，我们既要从一个现实的当下向过去进行回溯，也要用当下来对过去进行重构，但更重要的是需要将这一切置于过去自身之中，因为过去之物就是当下的之物的延异或变种，从其本质上说它们是一种绵延的共同体。“过去并不是被保存于某种异于自身的他物之中，因为它就是其自身，它被保存于自身之中，并在自身之中持存。” [31]

由于过去总是以一种新的方式在当下不停地出现，故而新的当下也就立刻转变为过去。我们有理由相信，过去和当下存在着这样一种转化关系:过去的时光就是现在的能量，现在的能量是从过去涌现而来的。

过去，正是当下沉淀下来的答案;而时间，也总是喷发出它永恒的询问。

“过去”是一个多么崇高的概念，每一个人都熟悉它，但只有少数人才理解它!绝大多数人唯一知道的“过去”，是一种时间之中的“过去”这一事实(历史)。然而，人们并不明白过去本身仍然在转变着，而非仅仅是存在的历史事件。

过去就是一个重新发现的当下。无论是福柯还是阿甘本，他们都一致认为:当下，无非就是一切过去经历过的事物中未被发现和经历的元素。为了探明过去的真相，那么我们从当下的切入点必然采取考古学的方式。“然而，这种考古学并不是要回归到历史上的过去，而是要返回到我们在当下绝对无法亲身经历的那部分(过去)。” [32]

因为决定我们当下状态的因素，是来自我们过去的指导思想及全部的心灵生活。这些在我们的言行举止中已经显示出来。也就是说，每一个过去状态都在影响着当下的我们或已然成为我们真实的(或无意识的)存在。

在某种程度上，我们如果不跟随和接受由过去延伸出来的某些当前的东西，就不可能使过去从其晦暗状态中显现出来，就不可能知道过去的那些东西。柏格森说道:“在任何实际的、已经实现了的东西里去寻找过去的轨迹，这是徒劳的:我们倒是应当在光明底下的黑暗处去寻找它们。” [33]

过去总是在历史之中得到总结。以史为鉴决定着人们在当下和未来如何生存和行动。无论是被铭记还是被遗忘，历史都是对人主体化过程中至关重要的当下构成性复本。也就是说，人是历史的产物。

本雅明写道:“他会转而把握一个历史的星座。这个星座是他自己的时代与一个确定的过去时代一道形成的。这样，他就建立了一个‘当下’的现在概念。” [34]

为了突出当下的过去性，当代人必须嵌入过去之中，嵌入到起源。“起源不仅仅位于年代顺序的过去之中:它与历史的生成是同时代的，并且在其中不停歇地活动，就像胚胎在成熟机体的组织中不断活动，或者孩童在成人的精神生活中那样。” [35]

阿甘本和本雅明一样相信:我们同时存在于一种过去和当下的复杂关系之中。

当本雅明用“星丛”意象来解释他的“辨证影像”(dialektisches Bild)—— “星丛”能够将过去置于同现在的关系中。用他自己的话来说:“影像正处于，曾在之物与当下在一瞬间共同汇集而成的一个星丛中。”[36]

我们应该学会把万事万物看作曾经的东西，把当下的看作过去的。因为所有过去都藏身于崭新的现在之中。在我们发现的文化中，客观化的人类经验甚至在时间流逝数千年之后也能在时间和灵魂的深度中培育出新生活。这就是那些已经成为过去的人和事物为什么仍处在当下状态，那些鲜活的往昔总是再一次回到我们之中来。

在弗洛伊德看来:心理生活中的一切都不会消失，已经形成的一切都不会消失，一切都会以某种方式被保存下来，并且一有机会便重新登场。是的，没有什么会被遗忘，没有什么会被毁掉，哪怕生活中最微不足道、最远离我们的东西，在历史的长河中都留下了它的痕迹。

套用德里达“延异”的观点来理解:现在所有的在场都是过去延异的结果，虽然过去那个原初的东西已经不在场了，但它的存在还是能通过踪迹得到显现。换句话说，不在场比在场更为原始，也更为本原。

在我们研究关于普鲁斯特的《追忆似水年华》的引人入胜之处，它太令人难以置信了—— 过去比任何时刻都更接近当下的时刻，同时，它总是被回忆所要求—— 德勒兹说这个过去并未过去而是永远存在于那里。

人类之所以无法放弃回忆，是因为凭借回忆他们可以超越当下的时间维度，甚至延伸至那些不在场的事件中。在这里，“直观的回忆为我提供对一个事件之流逝延续的活的再造，而非直观的则始终只是这样一些意向，它们回指着此前，并且前指，直至活的现在。” [37]

正如马丁.瓦尔泽(Martin Walser)所认为的，“回忆有了一个新的对象:被回忆的并不是当时的事件，而是变成了以当下的视角去看待的它，并且它很有可能还在不停地发生新的变化。新的当下所决定和判断的过去，绝不可能与曾经的当下相一致。只要过去还是当下，它就交织着对未来的期待。” [38]

我们知道，当下的现实更多是为实用目的而产生的，而回忆在某种程度上被视为一种纯粹的哲学思辨或诗意的冥想。尽管被回忆的过去可能是一种纯粹的建构、也可能是一种虚构、一种幻象，但它确实是一种被直觉和主观认为的可靠感知。然而，比回忆更重要的是那些被回忆的东西的意义—— 在当下的回忆中，逝去的东西变得意义重大。在此，回忆意味着赋予那些逝去之物以当下的意义。

现在需要指出的问题是，我们将使用什么样的方式和方法来改造过去，以满足我们当下的需求?在这种情况下我们唯一想到的是把回忆当作一种积极的能量和手段。

胡塞尔写道:“每个回忆都要求充实，而它只能在感知中找到充实，在此感知中，被回忆的东西重又变为当下的，但却是以这样的方式，即它过渡到‘清新的’回忆中，并且一直继续，直至达到对现在的现在(jetziges Jetzt)的感知。” [39]

通常意义上的感知是现在感知，而回忆则是对过去回忆的当下化。不管是对现在的感知还是对过去的回忆，这两者之间的整个连续性本身就是一个当下。当下，它并不总是等同于在场—— 无论在何种形而上学意义上，哪怕是知觉的现象学也没有能力对当下做出包揽性的描述。

有一种状态是被我们称作“当下”的精神，它必定既是对刚刚逝去的过去的知觉，又必然是对即将到来的东西的确定。

实际上，每一种精神、每一个知觉都是一种回忆的意识使然，因为我们所知觉到只有过去，那么当下也是过去一种不可见的延展—— 一种绵延的呈现。当然，你也可以把过去看做一个现实，这个过去延续着，并延伸到当前之中。过去的现实和当下的现实，乃至未来的现实，共同构成为一个完整的、不可分割的绵延体。

那么对我们来说，什么是当前瞬间呢?柏格森是这样回答的，“时间的基本特征，就在于它是单向流动的。已经流逝的时间就是过去，而我们把时间正在流动的一刻称为当前。” [40]

我们的当前就是站在时间的分界点上，我们的两只脚，一只还停留在刚刚逝去的过去，一只已踩进了立即到来的未来。说它是我们的过去，是因为我们正在说到的那一刻已经远离了我们;说它在我们的未来，是因为这个瞬间正在迫近未来。

一言以蔽之，过去和未来的时间总是指向一个当下—— 我们的当下就是那些使我们感兴趣的东西，就是那些为我们而存活的东西，如果我们对明天乃至未来有所期待的话，那么正是那些东西促使我们付诸行动。

生命的生生不息是永远涌动的河流。我们在赫拉克利特、柏格森和胡塞尔那里找到了关于河流的生命隐喻的依据:河流表达了连续性，它既不是开始也不是结束，而是生命永恒涌现的现在—— 当下。

∧Initiation, 2006

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198 X 173 CM

78 X 68 1/8 IN.

七.回忆就是创造

我们每个人都在缔造关于各自的回忆。因为生命在回忆中，它的厚度得到了彰显。然而还有另一种东西，它比回忆更古老，它与我们的生活、艺术、文化紧密相连—— 经由一个无意识的动作，一句话语、一次事件、一声哭喊，一些原始的东西被唤醒。那是世世代代沉睡在我们血液里的记忆，它存在于我们祖祖辈辈远古的时代，存在于人类共同创造的核心。

人类精神生命的每一次的创造得益于艺术，是艺术播下时间的回忆将我们与古代的命运紧密相连。当命运把古代艺术及其文化交付给我们，也顺便把它的“伦理生命的春天和夏天”一并交付给我们。然而，让我们对这些现实事物的再度体会靠着就是一种回忆精神。

黑格尔写道:“当命运精神把那些艺术品交付给我们时，它所给予我们的也不仅仅是那个民族的伦理生活和现实性，因为它是那个仍然外化于艺术品之中的精神的深入内核过程，或者说回忆(Er-Innerung)。—— 它是悲剧命运的精神，这个命运把那些个体的神灵和实体属性集合在单一的万神殿里面，集合在一个自知其为精神的精神里面。” [41]

古老的精神万神殿总是能激起艺术家们的浪漫神往，“这一浪漫的向往当初曾促使德拉克洛瓦到北非，促使高更到南太平洋。”[42] 高更在塔希提岛期间的一封信中说到，感觉自己必须向后回溯，越过帕特侬神庙的石马，回到童年的木马。将过去的时光寻找回来不仅是画家，同样也是作家的艺术抱负，普鲁斯特说道:“艺术作品是找回似水年华的唯一手段”。

沿着记忆找到回声之路，重新创造一个辉煌的过去。诗人总是第一个这样告诉我们:

创造吧!在记忆的深处，

过去的时光并未丧失。

当诗人向我们显示他创造出内心世界里往日时光的卓越形象时，他不是在回忆吗? 的确是这样，回忆隐含着一种对过去的感知的再创造。无论是诗人还是画家，当他们和回忆构成一种无法化解的张力关系时，才会变得更具创造性。

我们知道，凭回忆作画一直是东方绘画的传统，中国古人绘画的心法——“澄怀观道，卧以游之”，强调不站在客体之外靠眼睛去认识事物，而是把心融入到客体之中去体会和理解，使主客体融为一体。所以，中国古人画画一般都是凭着记忆、回忆、冥想来表达心中的那个景物。而在其中最能体现中国古人精神境界的载体就是山水，山水画也是古人精神性追求的物化场域—— 是他们借以超越物质层面的一种精神现象的表达。

用德勒兹的话来说:回忆，就是创造。然而，不是创造回忆本身，而是通过回忆创造出在精神上的等价物—— 创造出对于所有联想都适用的视点，对于所有形象都适用的风格。

当回忆的东西浮现在我们头脑中，这种回忆本身就带有一种联想或想象的功能，并呈现出一种“图像化”的当下化。这一点我们在艺术家那里看到，他们表现回忆的图像，也是为了表现当下现实的图像，这是大部分艺术家惯用的艺术手法。这也是艺术家或作家通过记忆，创造了他们被世人认可的一种审美的思考体系。

记忆不只是在我们平常人所有知觉行为中扮演着重要角色，它在艺术家那里更是至关重要。德里达在画家绘制自画像的过程中看到，画家在绘制自画像的观看结构中存在一种“眨眼睛”的视觉断裂，正因为这个断裂的出现，才开启了一个记忆的空间。

对于德里达来说，这种视觉断裂变成了对结构性盲点的指示——“ 在其中我们通常思考方式中的‘或这或那’(either/or)结构让位于一种接近世界的更为成熟的、有时候充满矛盾的方式。视觉变得与记忆密不可分，而记忆则变成了一种规定我们作为主体到底是谁的内在力量。”[43]

我们都知道，视觉在我们所有记忆的行为当中都扮演着非常重要的角色。当我们去考察记忆的时候，我们能够推断出一系列作为记忆所触发的对象。

我们每一位画过自画像的画家都会有这样的一种感受—— 当他盯着镜子里的对象(映象)来描绘自己的时候，总是存在着眨眼的瞬间。“眨眼”产生于眼睛的睁开和闭合之间—— 一睁眼，画家就会看到某物;一闭眼，画家就会忆起某物。关于“眨眼睛”的讨论，让我们还是回到德里达那里，他那著名的“眨眼睛”(Augenblick)观念，把他引回到他的早期哲学的研究领域—— 一本关于现象学的《声音与现象》著作。在审视梅洛庞蒂是如何提出视觉的中心存在一种不可见性的时候，德里达就把胡塞尔的“眨眼瞬间”和梅洛庞蒂的视觉盲点联系起来了。

盲视还体现到画家从镜像上的视线移开转到画布上进行肖像勾画的瞬间，这个时候，画家就得完全依靠记忆来回想起他刚才看到了什么，而这一系列回忆的行为则帮助画家完成自画像的创作。

在德里达看来，眨眼还可以为回忆创造了一个空间，让回忆可以涌上来填补这一空白。虽然空间之中并不拥有内在的记忆，但是它们对于艺术创造却具有至关重要的意义。

如果说空间承载着艺术的思考，那么思考则是建立在回忆的能力之上。

艺术通过怀旧的情怀注入创作者的意图或意向性，因而它总是外露出创作者的激情。在“废墟艺术”或“记忆艺术”中，我们总是能体会到那个原初古老的情感被艺术家个人虚拟的情感所代替，这种情感是由创作者的沉思和想象力所激发的，也就是说创作者的个人情感将成为一个消失东西的替代物，或者说在作品中它寄托了作者的怀旧哀悼的情感。

康德在怀旧的自我意识中感受到了这种独特的审美感，这一审美感并没有把过去客观化，而只是想借此提高人对当下生活与道德的自由困境中的敏感性。换言之，哲学、美学对康德来说是出于对某种更美好的世界的回忆和思念。

所以我们从哲学家那里，总是得到重新去认识的熟悉东西，而从前卫艺术家那里，我们却是得到一些不熟悉的新东西。哲学总是朝向“回忆”，艺术总是不断“创新”。于是，艺术家容易成为梦想家、空想家;哲学家容易成为知识考古家、治疗学家。

值得注意的是，如果我们仅仅为了创新而把过去的艺术看作陪衬，用它来烘托出前卫性所具有的意义，那么专心于当代就很容易使我们脱离传统的遗产。我们应该理性地意识到，在一个多元化的世界里，那些看起来最前卫的，恰恰应当是最“传统”的。

艺术的发展史是在各种传统中不断迂回，不断改变的故事，每一件作品，每一个流派都在故事中既回溯过去又导向未来，这是艺术的发展规律。艺术还应该具有提醒人去关注一种即将丧失或遗忘的文化的能力。并充当能够在过去和现在乃至将来的纽带作用。

在当下“感知的汪洋大海”和“图像的梦幻之境”之中，我们应该保持警惕并且有必要去创造一个回忆的空间—— “这些空间的意义在于作为皱褶、空洞和叠层与事件的洪流相对抗，并且为推迟、反响、重复、重新连接和更新创造可能性。”[44]

也许创造的意义不在于印象之中，也不会在于记忆之中，而是在于记忆或印象之中的精神性的意识元素。因此我们也乐于去相信:正是这种精神性的意识观念奠定了回忆和创造之间的必然关系。

∧Father, 2006

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213,4 X 180,3 CM

84 X 71 IN.

八.回忆的未来

没有一个回忆不是既联系着先前的事件，又关涉到后续的事件，这是回忆的“事件”模式。回忆就是对先前事件的感知，换言之，回忆的感知是在先前事件中进行的—— 此种感知是在回忆事件的行为中(即“事后性”)产生。这个先前事件在弗洛伊德看来，它们有时候需要几年甚至几十年之后才能够得到解释，也就是说事件的意义是在未来的回忆中才能体现出来。

我们能体会到，回忆给我们带来的感悟—— 回忆是让过去的时间容纳进来，并通过反思和自省来揭示思考未来的方式，它始终指向尚未体验过的事物和有一些待揭示的东西。在这一个过程中，回忆并不是想回到过去，相反，它是从过去向当前的前进，我们将自己倒放在过去当中，就是为了从一种虚拟状态过渡到真实，然后上升到我们的目的地，上升到我们的未来。

在阿甘本看来，重要的不是未来是什么样的，而是我们打断现状的行动和能力，是悬置和去功用化行为本身所包含的积极力量。这也就是他在《何谓同时代人?》一文中分析何谓同时代人时所说的，同时代人(当代人)的任务是紧紧凝视自己的时代，以便感知时代的黑暗而不是其光芒。主体“感知这种黑暗并不是一种惰性或消极性，而是意味着一种行动和一种独特能力。” [45]

要想“做一个未来的人”(萨特);他就必须明白“他是他的过去”(福柯)。“如果一个人不能让自己与自己分离，不能摆脱一切已经出现在他面前的东西，并且积极地与之相对立，他就并不拥有‘过去’，…… 同样，只有当他把某些东西‘置于前方’，在这个条件下，他才会看到‘未来’，并且感到轻松。唯有当一个人有能力把自己提升到自己之上，他才能够为自己制造出一个真正的‘过去’;也只有这样的人才能够享受一个真正的‘现在’，只有他才能够展望一个真正的‘未来’。” [46]

过去是让人受益的，我们要意识到完好不在我们的未来而在过去，过去不是一个被遗弃的荒地，它是一块我们应该继续去垦殖的希望之地。

柏格森借用的金字塔和倒圆锥的形象，其清晰可见的尖顶，便是行动的地点和目标，它插入到未来中;而那无限开口的底部，便是过去和回忆的地点，是我们的根部及基座。

话说回来，假如我们忽略了过去，由此变得冷漠、变得不再回忆，允许曾经发生的像风一样溜走，那么我们还剩下什么?如果我们连根部都拔起了，那么还会有什么存留下来?

这也是尼采从一个将人引向未来事业的责任模式的视角下，把人类定义为具有回忆能力，并且具有“能够做出承诺的动物”的原因。这种回忆能力就是尼采所说的“意愿记忆”，它更多是指个体承诺和责任的记忆。

我们也可以这样说，没有责任的记忆是不值一提的记忆。正是记忆、回忆通过选择过去的方式和再造的方式，实现了个体承诺的尊严。

当我们在回忆时

只要一点盐，

便能认识生活，

便能辨认自己，

便能实现承诺。

我们生活过的每一瞬间，都是时间的回声，对时间而言，每一个活的生命都是涌现的现在。也就是说生命的时间性指向现在—— 现在既构成未来，同时也寓居在过去之中。

从某种角度上讲，过去从来不只是已经过去了的东西，而未来也不只是还未来临之物。过去与未来从来都是我们生活的整体构成的部分。如果说我们的过去代表着我们之所是，那么我们的未来就预期和希望而言，就决定着我们当下的生存。

任何对过去和未来、之前和之后的划分都是相对的，在其本质上它们是可以互相转换的实体。总而言之，假如我们对过去与未来没有同等的热情，也没有看清它们之间的相互联系，我们也就抓不住未来。

现在，值得注意的是，我们需要把对于未来的展望和对于过去的回溯的相互性紧密联系起来。我们之所以永远朝着未来前进，是因为我们的意识永远被我们过去的历史重力驱动着。我们能够不断地确认和阐明事物和精神的发展，这完全得益于过去不断积累下来的宝贵认识和经验。我们知道，正是过去让意识将自身现实化，并且寻求与未来取得联系。

我们对过去的研究的目的，就是为了能够作用于未来—— 过去的视域在某些现实条件下总会转化或反作用于未来。我们相信，关于回忆的现象学研究不仅仅引导我们去对过去视域的探明，更重要的核心问题是它给我们现在及将来提供一些启发和指导性的方向。

沿着这个方向，人类前赴后继—— 后世唤醒前世，活的唤醒死的，新的唤醒旧的，一起携手逾越时间的深渊。

历史学家从来就不忘了告诉我们—— “现在”与“过去”的相互性:不了解现在，其根源在于对过去缺少了解，而对现在没有足够的清醒，怎么理解过去也是徒劳的。我们懂得，新的开始、新的复兴总是伴随着对过去进行回溯的形式而出现，人们想开辟未来就不得不重构和发现过去。

不得不说，我们永远需要一种追根溯源的“知识考古学”，在对过去知识的追忆中去揭示世界的真正存在，并找到它异变和扭曲的根源，从而还原生命和历史的真相。

我们从一处历史古迹或一座纪念碑中理解到它并不仅仅代表着过去的某一事物和痕迹，而是它们体现历史和事件的真相的持久性的信息传递给未来:人类的苦难，前赴后继的奋斗，以及不断更新的强烈愿望。

当我们回顾历史，总是能清醒地看到，以往朝代的统治者总是试图以回溯的方式论证自己的合法性，并以预见的方式使自己变得不朽。他们希望永远留在历史之中，希望被后人永远记住，于是他们不光篡改过去，而且主观地修正未来。

针对这一点，回忆的考古性追溯正是为了揭穿这种带着统治者行为的时代的幻想。尽管我们的未来多少是由那些时代幻想和各种人造潜力所构成的，但这也是我们理性地运用知识考古的原因、目的及意义之所在。我们强调考古，强调回忆并不是要回到过去，而是为了通过思考可能存在的某种方式，力求它在现在和将来发挥作用。

增加和纠正一个仍在继续的往昔，就是在连续一个未被发现的新生活。究其原因，我们现在美好的生活和美好的时光就是从那个遥远的年代真真切切地降临于我们的。

是的，新生活的现在总是同时包含了一个过去的现在，而回忆就是让过去与现在汇合，从而使我们勾勒出一个可期的未来。

对回忆的预感，对回忆的未来期待。诚如普鲁斯特所说:面对某些尚不存在的东西，是唯一能实现的东西，然后让它进入未来的光亮之中。

在此，我们必须正视这个永恒的悖论:消逝的过去始终在我们心中孕育着未来—— 一种生气勃勃的未来，它向任何重新找到的精神力量展开梦想的未来。

∧Red Kite, 2019

WATERCOLOR ON PAPER

114,3 X 114,3 CM

45 X 45 IN.

结语

在全球化交流日益增多，科学、技术、网络、商业突飞猛进的今天，人类反而从未如此迷惘过。现在，我们面临着过去与现在的文化严重断裂的问题，这导致了我们对过去的认知变得越来越陌生。新的不断出现，旧的不断被遗忘，这些问题的出现促使我们不得不重新思考我们所从属的文化共同体的过去。我们如何传承及再现它们，这还涉及通过何种方式、何种方法来实现这一传承，以及这一传承对现在乃至将来会产生什么样的作用和影响?

我们的任何所思所忆，任何心领神会之事，都成为文化及精神的财产的基座和基础，成为每一次反思的重新出发，成为黑暗中的时间的照明。

时间是永恒的见证者和纠正者，因为时间的本质就是反思—— 保持着反思，永久处于反思和回溯的状态。就人类自身的时间而言，过去的内容就是新生物，复苏物，源泉，就是永恒迸发的生命力。

时间的本质不是展现，而是体现于不自觉或自觉的回忆和反思之中。

如果说历史是留给后人，供后人不断地考察与研究，并宣告为不可忘却的事件而得到保存的话，那么回忆是关于此刻的，它指向的是未来。回忆穿过重重昔日迷雾回溯到过去，主动寻找和考察被埋没或已经失踪的痕迹，企图找到对当下具有重要意义的证据。

也许我们会问，先知者为什么能先知?我的答案是因为先知者善于从过去那里找到答案。譬如属于先知者查拉图斯特拉的时刻从来不是在当下某座热闹的城市里，而是在山顶上对过去某种隐秘灵魂静静回忆的时刻所呈现出来的精神状态。

回忆总是意味着寻找世界的开端或一种原初世界的特性。在黑格尔看来开端即本原，对人类源头的探寻本身就是我们生活及生命的构成部分。我们对共同体的过去的回忆的思考和承诺，是永远也不会背叛生活之要求的永恒承诺。

对过去气味和昔日光泽的这种爱好又是从哪里来的?我想，它是我们每一个人与生俱来的本能，这种气味和光泽使生活的梦想者永远也不会厌倦，它们散落在世界的各个角落。气味和光泽是我们和混沌世界的第一见证，当我们闭上眼睛，这种原初的记忆是亲切的。

热爱生活的梦想者是善于呼吸过去的人，也是善于展现昔日时光的幽深魅力的人。如果一个时代的梦想只向前看，从不向后看，那么这个时代的梦想就会变成赤裸裸的物质现实，而它的梦想也就会变成更加可怕的梦魇。为此，历史需要回溯者，时代需要梦想者。

梦想通常有一个乌托邦式的维度，这就是探索其他的潜在机遇和诗性的可能，是基于对现在不满意的基础之上，它反对技术统治下所向披靡的冷漠和赤裸裸的拜物欲望。

过去是缭绕的炉香，它飘散在我们世代的生活之中。所有那些曾经活过的东西，它们并不会消失，它们只不过换一种形式而活—— 活在它们的回忆之中。我们的生命也一样，一切存在于生命中的痕迹和记忆，都会再一次回归到生命永恒的活力之中。毋容置疑，存在的本质是扎根于古老存在之中。假若不曾存在过，哲学家如何能确信存在?诗人、艺术家如何能梦想存在?古老的存在从来都不忘了教我们成为自己的同一体。正如古希腊是一个被现在的时间所充满的过去，人类念念不忘唤回希腊的方式就像唤回旧日的哲学和人的理性的荣光。每当我们凝视那段遥远的时光，仿佛它从来就没有远去过。古希腊是一个顶峰，也是人类真正走向成熟的黄金时代。

伟大的思想从来就没死亡过，它永远在活者的灵魂中成长，第n次得到创造并复生。可以这么说，任何思想都是思想家对“前思想”的回忆。尼采就曾断言，任何一种哲学都是哲学家独特的回忆录和不自觉的自白。谢林也在《世界时代》里表达过这样的一个观点:全部的哲学诚然是一种“回忆”。

回忆是开启发生于此前和此后的一切的一把钥匙。对人类共同拥有的过去的回忆，支撑着我们共同的知识和自我认知。过去犹如一面镜子，我们在镜中感知自我并超越当下，当人类的思想在检阅、观照过去这面镜子时就会进入回忆的维度，并在其中将各种事物重新组合、重构和更新。

重新创造或重构一个崭新的过去，这是人们已经认识到对于过去的阐释和加工创造永不会终止达成共识的理念。“尽管过去并不具有自主本体的状态，而是依赖于我们与它之间的关系，可它绝不仅仅是一个取决于我们需求和喜好的变量。它超越了个人和集体的掌控;它无法被专权操控，无法被最终评价，无法被永久否定，并且最重要的:它绝对不会被完全摧毁。” [47]

就某个特定的意义而言，过去非但不会被摧毁，而且它比现在更加真实、更加稳定、更加富于弹性。反观现在，它有如指尖的流沙不断滑落、消逝，唯有在回忆中我们才能真实地把握住其内在精神的本质。

从一般意义上说，精神就是意识，而意识是包括各种认识、经验和感性事物，以及思想活动在内。总而言之，是意识让精神从其自身中产生出来，或者说，这个精神的产生离不开意识的辅助。精神把感性确定性、知觉活动等各种意识活动包括在自身之内形成它的实存。换言之，精神的实存也就是意识—— 一种胡塞尔意义上的基本“持存”。

由于意识涉及回忆，在每一个“回忆”的经验体系中都包含着“回忆”的精神现象，当回忆通过一种自我经验认识到它之所是的那个东西，也就升华为精神。或者说是那个“自知其为精神的精神”，把那个关于“早先精神的回忆”当作它认知的不断前进的道路。诚然在这条路上，“回忆”永远属于理智，属于追问者和总结者。

可以这么说吧，真正的精神就是回忆，这是时间的本质所决定的，精神把各种时间以及与它自己联系起来，变成一切记录过去的载体。过去，它是永恒的、鲜活的在场者—— 是作为一种亲切的灵晕在场—— 作为一种轻柔的和风细雨润泽、滋养着我们，它永远也不会结束。

如果说过去是生活的源泉，那么世界就是精神的创造。我们人类能从过去的光亮中走到今天乃至步入未来，是因为过去的光亮为回忆提供了搭建场景的各种元素，使“回忆”在深入内核的过程中认识到精神之所是—— 亦即完满地认识到它更高的实体及其本原，从而实现了精神的确定性—— 现实和真理。

2020.8.30 于北京 小堡

参考及援引:

[1] [德] 胡塞尔:《胡塞尔选集》(上)，倪梁康 选编，编者引论P.1，上海三联书店，1997。

[2] [3] [12] [37] [39] [德] 胡塞尔:《内时间意识现象学》，倪梁康 译，P.274，P.98，P.144，P.99，P.270，商务印书馆，2010。

[4] [古希腊] 柏拉图:《柏拉图全集》，王晓朝 译，第一卷斐多篇P.98-99，人民出版社，2002。

[5] [古罗马] 奥古斯丁:《忏悔录》，任晓晋 等译，P.293，光明日报出版社，2007。

[6] [古希腊] 柏拉图:《柏拉图全集》，王晓朝 译，第二卷泰阿泰德篇P.722，人民出版社，2003。

[7] [41] [德] 黑格尔:《精神现象学》，先刚 译，序言P.19，P.463，人民出版社，2013。

[8] [德] 谢林:《近代哲学史》，先刚 译，P.158，北京大学出版社，2016。

[9] [15] [16] [17] [19] [20] [44] [德] 阿莱达.阿斯曼:《回忆空间:文化记忆的形式和变迁》，潘璐 译，P.22，P.165，P.366，P.169-170，P.172，P.172-173，P.480，北京大学出版社，2016。

[10] [法] 保罗.利科:《记忆，历史，遗忘》，李彦岑 等译，P.112，华东师范大学出版社，2017。

[11] [13] [14] [26] [33] [40] [法] 柏格森:《材料与记忆》，肖聿 译，P.233，P.65，P.107，P.121，P.122-123，P.125，译林出版社，2011。

[18] [21] [22] [46] [德] 谢林:《世界时代》，先刚 译，P.5，P.144，P.147，P.153，北京大学出版社，2018。

[23] [美] 博伊姆:《怀旧的未来》，杨德友 译，P.088，译林出版社，2010。

[24] [25] [德] 本雅明:《德意志悲苦剧的起源》，李双志 等译，前言P.11，前言P.11-12，北京师范大学出版社，2013。

[27] [28] [34] 本雅明:《启迪:本雅明文选》，汉娜.阿伦特 编，张旭东 等译，P.266，P.226，P.276，生活.读书.新知三联书店，2012。

[29] [30] [31] [法] 德勒兹:《普鲁斯特与符号》，姜宇辉 译，P.055，P.018-019，P.059，上海译文出版社，2008。

[32] [35] [45] [意] 阿甘本:《裸体》，黄晓武 译，P.32-33，P.31-32，P.25，北京大学出版社，2017。

[36] [意] 阿甘本:《宁芙》，蓝江 译，P.36，重庆大学出版社，2016。

[38] [47] [德] 阿莱达.阿斯曼:《记忆中的历史》，袁斯乔 译，前言P.1，前言P.2，南京大学出版社，2017。

[42] [英] 贡布里希:《艺术的故事》，范景中 译，P.586，广西美术出版社，2015。

[43] [美] 理查兹:《德里达眼中的艺术》，陈思 译，P.130，重庆大学出版社，2016。

陈蒙

Chen Meng

1977年生于广东，现居北京小堡。

艺术家，艺术评论人。从事现当代艺术、文学诗歌创作与研究、专栏随笔及艺术批评策划。

研究方向:当代艺术理论，及现代、后现代哲学与美学。

原标题：《论回忆的精神现象 | 陈蒙》

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